十九世紀中葉起，歐洲的攝影者們（特別是英國）開始摹仿學院派繪畫的構圖和主題，希望以此來提攝影的藝術地位。這個運動在經過十年之後，不但未到藝術家的肯定，而且在意倣傚繪畫之際，也限制了攝影者的表現。到了一八八Ｏ年後，這個被稱為「藝術攝影」（Art Photography)的風潮已經名存實亡了。
藝術攝影運動的失並沒有減損攝影者們的企圖心。一八八六年，英國的彼得．亨利、艾默生（Peter Henry Emerson)發表了一篇名為：攝影－一種繪畫藝術（Photo：A Pictorial Art)的論文，主張藝術和科學的區分（即繪畫和攝影之分）是不應該存在的，而且術家的主要任務是呈現在眼大自然景像。攝影在他的認定上，比蝕刻版畫（Etching）、木刻版畫及炭筆畫優越，比繪畫不如的只有缺乏色彩及層次而已。艾默生大膽的論點引起正反兩面極大的迴響，管他後來突然收回他的話，並宣稱攝影不是藝術，但是他所引起的爭議卻造成了被稱為「繪畫主義」（Pictorialism）的國際性藝術攝影風潮，並持到二十世紀初。
由於攝影材發展，如白金版（Platinum Print）、膠彩版（Gum-Bichrom- ate Print）及照相蝕（Photogravure）刻的出現，使得攝者可以很容易達到繪畫的效果，因此也助長了繪畫主義的盛行。當時為了推展此類攝影而舉辦的「攝影沙龍」展（通常由畫長或雕塑家擔任評審）也成了「攝影沙龍」這個名詞的起源。繪畫主義攝影和早期藝術攝影最明顯的差別是大量使用柔焦所造成光暈染，以及特殊紙產生的繪畫質感。在意識裡，繪畫主義者已經不能滿足於僅在構圖和主題上倣傚繪畫，讓相片生如繪畫般覺效果才是目的。這種方式比藝術攝影要放棄更多攝影的特質，而且這樣的要求下，最成功的攝影最好就是一張畫，而看不出是照片。繪畫主義提高攝影地位的方式和藝術攝影者都陷入了同一個困境中。因為在立足點上，兩者均認為攝影比繪畫低了一等，是兩種截然不同的媒體，硬用攝影來摹仿繪畫，自然是無法超越而且吃力不討好。
儘管出發點有問題，但是在爭取攝影的藝術地位上，畫主義是一個成功的開始。繪畫主的成就不完全是提倡者的功勞，藝術界的改革創新才是最大的助力。一九七Ｏ年起，在法國興起的印象派雖然是以反沙龍展為目的，由於這些畫家（特別是艾得格、狄嘉Edgar Degas）常引用攝影的構圖方式（大膽的人物切割、高空俯視的景等等），在無形間等於認同了攝美學。此外，當時許多繪畫主義加入了反學院派年輕藝術家組織的「分離」（Secession）運動，如美國的阿弗列德、史帝格力滋（Alfred Stieglitz）在紐約成立的「攝影分離」（Poto-Secession），英國倫敦的「聯圈」（Linked Ring）都是當時活躍的團體。特別是史帝格力茲除了推展攝影之外，對引進歐洲前衛藝術到美國的工作也非常熱心。像羅丹（Augusts Rodin )、馬蒂斯( Henry Matisse）及畢加索的作品是在「攝影分離」的小畫廊內對美國首次展出。由於繪畫主義者和當時前衛藝術家的交流，因此在提高攝影者的藝術地位上有很大的助益。 |
